明清同性恋题材绘画初探：从两件央美藏画出发

一、本文的出发点

1.问题的提出

中央美术学院及附中的收藏中有两件并不引人注目的小画——吴友如(1840?-1894,名嘉猷)《双女携琴图》、[1]王振鹏款《渔家乐》册页中的《读》，[2]笔者在相隔十五年的两次美院藏品展览上看到过它们，2009年秋那次并有机会对它们作了进一步的检视和思考，认识到它们所表现的很可能是同性恋题材。

同性恋在西方早已是社会学热点，并影响到艺术史研究。十五年来，中国的社会环境发生了不小的变化，对同性恋的社会认知度和包容度有很大提高，也更有可能开展客观的学术研究。不过迄今为止，对中国古代绘画中的同性恋题材做过研究的只有两位美籍中国艺术史学者：1994年乔逊(Jonathan Hay)在北京发表演讲《金农的马画及其政治倾向》，[3]2002年武佩圣(Marshall Wu)在扬州所作演讲及后来发表的论文《金农及几位扬州画家之生平与绘画活动》，[4]都指出清代画家金农有同性恋倾向，并在绘画中有所表露。虽然这些内容并不是他们演讲的主要部分，却在会场上引起很大争议。个中原因，恐怕是两个案例都将画家本人的性心理作为研究入口，试图以作品映证其特殊的性心理，而意涵模糊的作品又难以承载这种功能。

要将这个论题从偶然的猎奇变成可持续研究，首先必须直面一系列问题：同性恋题材绘画如何界定?辨识的标准是什么?作品的搜集与辨认的范围如何划定?同性恋题材绘画与画家本人的性取向之间有多大关系?

2.概念的界定，初步的分类，以及辨识的标准和范围

同性恋题材绘画可以有广狭两种定义。广义是指所有表现了同性恋场景、典故、人物以及同性恋心理的绘画，有许多从画面上看不出同性恋特征，要通过所附的文字或与画面分离的典故、隐语、相关文献记载甚至集体无意识等“潜在文本”帮助认定。狭义是指通过画面本身或所附文字能够判断人物的同性恋关系或身份的绘画。狭义作品是广义作品的一部分，在认定上争议会较少。首先从狭义部分开展研究，并且把它们按照有无文字辅助分成两大类，更具可行性。有文字辅助的作品包括版画和带题跋的卷轴画。前者数量颇丰，包括“涉同”题材小说、戏曲的插图和叶子牌，后者则只有少数几件。无文字辅助的包括无题跋(或题跋不起提示作用)的卷轴画和民间绘画(年画、瓷绘等)。无论有无文字辅助，按照画面内容，都可以分成双人型、单人型和其他内容(多人型或喻示型)三类。

本文的讨论重点在狭义作品，并将搜寻未知作品的重点集中于卷轴画，尤其是无文字辅助的卷轴画，它们只能通过图像本身揭示同性恋关系。本文除了将寻找范围限定于人物画，还要求画中有两位人物，衣着打扮必须能证明其属于同性，通过非必要的身体接触表现出亲密关系，或通过眼神或肢体语言表达彼此的情感交流，场景应当是相对私密或安静的环境，或有适当的道具。

述标准便于今后从更多性质不明的画中辨识同性恋题材作品，但它仍然具有模糊性。同性恋情与同性友谊在日常表现中很难区分，它们之间的根本区别在于是否有性的诉求，所以没有文字辅助又完全不会引起争议的同性恋题材绘画只能是春宫画。在材料稀缺而标准模糊的现状下，为了给作品范围确定边界，本文仍然将春宫画纳入了研究视野。无论是春宫画还是非春宫画，它们的表现尺度和绘画水平都参差不齐。

3.广义作品

广义作品不再单列一章，仅在此举出数例。首先，乔逊拈出的金农画马画表现的是难以捕捉的画家性心理，自是只能归入广义作品之列。其次，以隐喻而非直写的方式表现同性恋人物，也应属广义作品。如清初诗坛领袖王士禛的学生崔华(娄东秀才，字不凋，工花鸟画)为陈维崧作纨扇花鸟画《小青飞燕图》，花名“小青”，盛开九朵，以拟陈的情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飞其上，以拟其身姿。[5]此图已不存，它以花鸟画象征同性恋人物，寓意幽微曲折，端赖陈维崧的社会地位与广泛交游，才留下相关文献，让我们一窥究竟。

图1 清·施瑞年《吴藻小影》纸本设色，浙江省博物馆藏

还有一类人物肖像，虽然无法确认像主是否同性恋人物，但是外貌、衣着与常人有异，似乎在映证其同性恋者身份，也应归入广义作品之列。如武佩圣指出的金农《幼僧图》(日本京都有邻馆藏)所画人物可能寄托着金农的性喜好，幼僧的相貌和衣着颜色颇为鲜妍诱人，与寻常僧人不同。更为引人注目的是一位清代易装癖女词人吴藻的肖像。《吴藻小影》(浙江省博物馆藏，【图1】)作于像主去世以后(同治十年，1871)，实为历史人物肖像。画中是一男装女子正饮酒读书，作者自题为《吴萍香饮酒读骚图》。

吴藻(1799前后-1856/1862前后)，字苹香，号玉岑子，浙江仁和(今杭州)人，原籍安徽黟县，父业商，嫁同邑黄姓商人，终身抑郁无欢，晚年移居嘉兴，一说死于杭州太平军战乱中。[6]她是清代最重要的词人之一。著有《花帘词》、《香南雪北词》，词风豪宕悲慨，大有须眉气象。她最有影响的作品之一《乔影》就是表现才女谢絮才自绘男装小影《饮酒读骚图》的场景，她还在其名作《金缕曲·闷欲呼天说》中埋怨自己的女儿身，有“读罢离骚还酌酒”的句子，谢絮才实为其自况。

本画将这位女词人与其剧中人及剧中的人物图像合而为一，画上还以很大篇幅抄录了吴藻《乔影》中谢絮才的曲词。人物姿态柔弱，坐于圆洞窗后的书案旁，褰帷半露，线条纤细，从构图、造型到画风都接近晚清名家费丹旭(1801/1802-1850)，书法则近华喦和王素(1794-1877)。作者施瑞年(生卒不详)，上元(南京)人，字葆生，号石叟、适翁，晚号江东布衣。工篆隶，兼工山水、花鸟、人物画，晚年好静，寄居莫愁湖上以终。画上第二段长题是施瑞年抄录、刘书田所作的曲词，以向吴藻诉说的口吻，表达了太平军战乱带来的痛苦。刘书田情况待考，从语气看是浙北苏南一带的小文人，与施瑞年熟识。[8]

《乔影》是清代社会中上层妇女文化教育水平大幅度提高后的产物，表达了女性参与社会生活的愿望，甚至体现了初步的女性解放意识。在女性解放的初级阶段，倾向于“男女都一样”，这是吴藻让自己和谢絮才都女扮男装的基本动因。但是该剧既采用了“影恋”的模式，又加上易容癖，反映了女主人公的自恋中包含着性别角色倒错，她所爱的自己是男儿身。

吴藻是否同性恋者，在文学史上存在争议。但是将她一生中的种种经历串连起来，同性恋倾向是一种较为圆满的解释：她长期拖着不肯出嫁，直到二十二岁;婚后以丈夫缺乏文学修养为由，关系冷淡，结婚十年无生养;在丈夫死后却怀念他昔日的关爱，将他想象成理想伴侣，并且守寡数十年未再嫁。她婚后经常作男装打扮参加男子的诗文酒会，甚至表达了携行青楼才女的“艳情”(《洞仙歌·赠吴门青林校书》)??她可能并未与其他女子发生过真实的同性恋关系，但是性心理变异，将自我身份认定为男子，并且恋慕才女，这就符合同性恋者的基本定义。历史上的女同性恋者大多是无名氏或文学虚构角色，吴藻是极少数真实存在过的名人。不过，此画上的两段题词，毕竟还是就易装饮酒读骚这件事本身而发的，并不能据文字坐实吴藻的同性恋身份，因而本文将它归入广义作品，而非狭义作品中的“有文字辅助的卷轴画”。

图2 明-清·陈洪绶《博古叶子·董贤(断袖)图》版画纸本墨印

陈洪绶的《博古叶子》中有多幅表现以“倿幸”而致富贵的同性恋人物，但是其中《邓通》、《董偃》、《卫青》三幅只是画了同性恋人物而无相应行为，也应归入广义作品。[9]只有《董贤(断袖图)》【图2】一幅直接表现了同性恋场景，应当归入狭义的、有文字辅助的版画类，且为双人型。

二、狭义作品的辨识与分类

1.有文字辅助的卷轴画：《迦陵填词图》和《紫云出浴图》

毋庸讳言，文字比图像更善于表现同性恋题材。在没有统一图标的情况下，图像必然具有模糊性，这给艺术史研究造成很大的困难。依靠文字来帮助辨识是较为简单的方法，并且可以获得清晰的结论。不过有文字辅助即拥有说明性题跋的卷轴画数量较少，其中最有名的两件就是《迦陵填词图》卷和《紫云出浴图》卷。《迦陵填词图》卷原作下落不明，有乾隆四十年拓本存世，北京大学图书馆藏，【图3】系根据版刻翻拍，另有清代叶衍兰摹本，【图4】浙江省博物馆藏。《紫云出浴图》卷旅顺博物馆藏，【图5】。[10]《迦陵》图描绘清初文学家陈维崧与其男性情人徐紫云，《紫云》图为徐紫云单人像。两图皆为长卷，画面前后有大批名人题跋，说明主人公的身份、关系，赞美他们之间的情感。

图3 清·释大汕《迦陵填词图》卷，版刻、纸本墨印

图4 清·叶衍兰摹《迦陵填词图》(画心局部)绢本设色，浙江省博物馆藏

图5 清陈鹄《紫云出浴图》卷(画心局部)纸本设色，旅顺博物馆藏

这两件文图合璧作品的设计者正是恋情主角之一陈维崧(1625-1682)。陈维崧字其年，江苏宜兴人，祖父为东林党人陈于廷，父为明末四公子之一陈贞慧，本人为清初文学大家，尤长于词。康熙十七年(1678)举博学鸿词，授翰林院检讨，与修《明史》，卒于官。另一位主角徐紫云(1644-1675)字九青，号曼殊，为如皋冒氏家乐优童，色艺双绝。冒襄与陈贞慧皆列名明末四公子，维崧以世侄身份，曾居冒氏水绘园，顺治十五年(1658)与徐紫云一见倾心。陈徐二人虽然年龄和地位悬殊，但他们的关系并无古代男风中常见的威逼利诱成分，而是真正的两情相悦。维崧为紫云写过大量诗词，还多次请人作画，其中最为知名的就是《紫云》和《迦陵》二图。

《紫云出浴图》约作于康熙三年(1664)陈维崧离别水绘园、与紫云分离之际，此卷作为怀袖长物，可缓解相思之苦，维崧时时出示，与友人共赏，卷后同时代题跋者多达75人，题诗161首、词1阙。《迦陵》图作于康熙十七年，徐紫云已经去世三年，该图具有纪念性质。画成后维崧携之入都赴博学鸿词考试，在应试名人与京城士夫中遍征题咏。卷后与维崧同时代的题咏者共35人(加上后世36人，共71人)。

两卷的题跋者包括了当时朝野一众名士，反映了陈维崧广泛的交游。以它们为代表的此类肖像诗画长卷中，画面占比往往很小，长长的拖尾专供像主遍征题咏，社交功能远远超出艺术欣赏功用。除非出自一流名家，很少有人关注画家和画风(如《何天章行乐图》，尽管陈洪绶只画了衣冠，仍被多次提及)。

《紫云》图的作者是陈鹄，南通人，字、号当为菊常(裳)、五琅，但不确定孰为字孰为号。善作工笔设色人物、花卉，卖画为生，生平不详。[11]图为袖卷，衣纹柔韧，山石皴法近王翚风格。图中紫云着白袍白裤，裤挽至膝，露出小腿，光脚着蓝色便鞋，天足，容貌细眉小眼，头发披散如小厮状，神情温顺，细看仍是男人形象。徐紫云本人在二十一岁时娶妻(陈维崧为之写下了著名的《贺新郎·小酌酴醾酿》)，他平日应当还是多作男装打扮的。但在后世的文人收藏家眼中，就成了画中人“着水碧衫，支颐坐石上，右置洞箫一。逋发鬖鬖然，脸际轻红，似新浴，似薄醉，星眸慵睇，神情迨荡，洵尤物也”。[12]在后来(可能是根据摹本)翻刻的版画【图6】中，紫云衣服的颜色、发型和石头的形状都发生了明显改变，尤可注意者，其双脚被画成莲瓣金钩，鞋也变成了拖鞋，以加强“出浴”的暗示。所以此图被称为《紫云出浴图》，实在是清代盛行的男子易装癖形成“集体无意识”后造成的“主动误读”(中间可能经过了几个环节的图像转换)，现在“出浴图”一名已经约定俗成，但它当初的立意却只是紫云作文人状的便装肖像，其别名《紫云图》或《九青图》更为恰当。从原作看，陈维崧和陈鹄对紫云都还保留着起码的尊重，而版刻中女装的紫云则被玩物化，这很可能是受《迦陵填词图》影响所致。